Le pays compte cinq styles de danse considérés comme classiques (même si tout le monde ne s'accorde pas sur ce nombre) : La danse manipuri, dédiée à Krishna et remise à l'honneur par le grand poète bengali Rabindranâth Tagore ; La danse mohini attam, danse féminine pratiquée dans le Kerala ; Le kathâkali, drame dansé originaire de la même région ; kathak, danse du Râjasthân et de la moyenne vallée du Gange réputée pour ses mimes et la complexité de ses mouvements des pieds ; enfin le bhârata-natyam, populaire dans le sud du pays, en particulier dans le Tamil Nâdu où il en existe plusieurs grandes écoles. D'autres styles existent dans diverses régions : l’odissi en Orissa et le kuchipudi et de nombreuses formes folkloriques.

Mais pour commencer cette présentation des danses classiques indiennes, je voudrais commencer par la danse Odissi, en référence à l'interview d'Olga Brice que je vous invite à lire dans la partie "personnalité" du webzine

J'ai lu quelque part que cette danse était "La représentation dansée de la féminité". Quand on voit les postures et les costumes des danseuses d'Odissi, je crois que cette définition n'est pas si éloignée de la réalité.

C’est en Orissa, dans cette région située à l’extrême est de l’Inde qu’est né le style de la danse Odissi. Apparue aux alentours du IIème siècle avant J.C. dans les grottes d’Udayagîri, cette danse a atteint sa maturité au XIIème siècle. Initialement associée à la liturgie des temples, l’Odissi devra ensuite attendre un renouveau, vers le milieu du XXème siècle. D'origine, la danse Odissi est une danse des temples qui provient d'Orissa, état de l'Inde de l'est.
Art millénaire savant et raffiné, la danse est d'abord figée dans la pierre et orne dès le IIe siècle avant J.C. grottes puis temples .
L'odissi est en partie comparable au bhârata-natyam, mais a la réputation d'être une forme moins athlétique, plus douce, peut-être plus sensuelle. L'aspect sculptural se retrouve en particulier par des positions corporelles fondées notamment sur le tribhanga, la triple flexion : de la tête, du corps et des jambes, au niveau du cou, de la taille et des genoux. L'usage des mudrâs et des autres expressions mimiques et corporelles (pas, yeux, visage...) rappelle beaucoup le bhârata-natyam, de même que l'alternance de danse pure (nritta) et de danse figurative, descriptive (nritya) . Les parties purement esthétiques et les parties narratives s’enchaînent, les pliés sont maîtrisés, les mudras légers et les déhanchements particuliers sont bien marqués. La danse odissi est très fluide, les mouvements s’enchaînent, jamais arrêtés ou juste une fraction de seconde. L’immobilité du corps est alors immédiatement démentie par la mobilité des visages.

La thématique de l'odissi, où les experts reconnaissent de lointaines influences bouddhiques et tantriques, est avant tout nourrie par la vie du dieu Krishna, telle qu'elle est par exemple évoquée dans la Gîtagovinda qui raconte les amours du dieu et de Râdhâ. Le sens mystique et spirituel du texte comme de la danse qui s'en inspire est une réalité traditionnelle... que certaines évolutions modernes estompent parfois. Il faut dire que l'odissi d'aujourd'hui est pratiqué sur les scènes des théâtres, non plus - ou rarement - dans l'enceinte des temples.
Ses représentants les plus éclatants sont les deux soeurs Padnaïk, Devasmita et Madhumita Patnaik et elles s'inscrivent dans la lignée des Maharis (danseuses sacrées).
le costume des interprètes d'odissi est basé sur l'observation des sculptures antiques. Ici encore, on n'est pas très loin des habitudes du bhârata-natyam. Ces costumes sont colorés, et les bijoux en argent sont abondamment utilisés, en particulier des ornements élaborés au niveau de la taille. La musique, quant à elle, se rattache à la tradition classique hindoustani, avec quelques spécificités régionales. L'orchestre d'odissi fait bien sûr appel aux percussions (cymbales manjira et surtout tambour pakhâwaj, comparable au mridangam sud-indien), mais également à la flûte de roseau (bansuri) ou aux instruments à corde (sitar, tampura).
(Voir l’interview d’Olga Brice, danseuse d’Odissi.)

C’est probablement la plus ancienne danse traditionnelle de l'Inde, transmise de maître à disciple depuis au moins deux mille ans. Il semblerait qu'à l'origine le bhârata-natyam, ou plutôt son ancêtre, ait été pratiqué par les Devadâsis, danseuses professionnelles attachées à un temple et offrant leur art à la divinité, Shiva ou Vishnu. Les maîtres (masculins) des Devadâsis étaient appelés Nattuvanars. Dans le Manimekkalaï, roman tamoul du IIème siècle (a) cette danse est par contre présentée comme une des activités dévolues aux prostituées. Ce n'est qu'au XIXème siècle que les "séquences" ou postures de la danse ont été strictement codifiées par quatre musiciens de Tanjore (Tamil Nadu, province de Pondichéry). Le renouveau culturel du XXème siècle, enfin, a vu le bhârata-natyam sortir de l'enceinte des temples et, tout en gardant sa dimension sacrée, a su toucher un public et des pratiquants de plus en plus nombreux.

Le costume des danseuses de bhârata-natyam est issu de ceux que l'on peut voir sur les bas-reliefs des temples de Chidambaram, au sud de Pondichéry, dont le plus important est d'ailleurs dédié à Shiva Nâtarâja, le dieu de la danse. L'orchestre qui accompagne les danseurs est composé d'une vînâ, d'une flûte, du tambour "mridangam", auxquels s'ajoute une partie vocale. Des dizaines de grelots aux chevilles des danseuses complètent l'harmonie sonore et accompagnent les bôls (marques rythmiques).
Un des plus célèbres danseurs de Baratha Natyam est le grand Ragunath Manet.

Peut-être parce qu'elle est essentiellement féminine, contrairement au kathâkali, théâtre dansé, essentiellement masculin pratiqué dans la même région, son statut de danse classique est contesté. La popularité de cette danse, notamment en dehors du Kerala, est récente et remonte à quelques décennies à peine. Elle est toutefois parfois encore mal considérée dans la "bonne société" .
Historiquement, on trouve mention du mohinî-attam dans des textes dès le XVIIIème s., mais c'est au Mahârâja Swati Tirunal (XIXème s.) que l'on attribue la mise à l'honneur de ce style dans son Etat. Débuta alors une codification, poursuivie au cours du XXème s, qui fit du mohinî attam une danse féminine, en solo, réputée pour sa grande sensualité. Mot à mot, l'appellation signifie "danse de l'Enchanteresse". L'Enchanteresse - ou la "Trompeuse" ! - en question n'est autre que Mohinî, forme féminine prise par Vishnou pour reprendre par ruse aux Démons le Nectar Divin. Le charme érotique de Mohinî séduisit même le grand dieu Shiva et ils eurent un fils, Aiyanâr, vénéré dans les villages du Sud de l'Inde. Cette origine mythologique particulière explique donc l'aspect spécialement voluptueux de ce style. Mythologique ne signifie du reste pas religieuse : contrairement à la plupart des autres grandes danses, le mohinî attam n'est une danse de temple et ne se nourrit pas d'esprit sacré.
Ses caractéristiques chorégraphiques résident principalement dans les balancements du torse, des pas particuliers, la position semi-pliée des jambes, la coquetterie des regards, la fluidité et la relative lenteur des enchaînements, la grâce ouvertement sensuelle de la prestation. Certains commentateurs évoqueront le spectacle des palmes bercées par le vent, d'autres celui des barques doucement balancées sur les lagunes du Kerala, d'autres encore le pouvoir charmeur de Mâyâ, l'Illusion des apparences. La thématique est quant à elle, bien sûr, inspirée du mythe de Mohinî, mais également des spectacles de la nature.
Le costume de mohinî-attam est traditionnellement simple, blanc ou blanc cassé, avec une bordure rouge ou dorée. La chevelure est serrée en chignon sur le côté gauche de la tête, et décorée de fleurs blanches. Les bijoux ne sont pas oubliés (colliers, boucles d'oreilles...) et un maquillage insistant souligne le rôle expressif des yeux. La musique, elle, est de type carnatique et fait appel à des instruments traditionnels tels que le shuddha madalam ou l'edakka.

Le kathâkali tient du théâtre autant, voire même plus peut-être, que de la danse, du moins si l'on se base par rapport à nos références occidentale des formes d'expression artistique. Cela ne veut pas autant dire que nous sommes complètement dans le vrai. Il faut toutefois signalier que le mot lui-même de kathâkali signifie "histoire-représentation" ! Ce qui explique la place particulière qu'occupe cette danse uniquement masculine.
Comme la danse mohini attam, il est né, s'est développé et est resté typique du Kerala, Etat du Sud-Ouest de l'Inde jouxtant le Tamil Nâdu. Son origine remonte au XVIIème siècle - on avance la date de 1657 - et sa forme actuelle a été fixée par un certain Mahakavi Vallathol Narayan Menon, fondateur du Kalamandalam en 1927. Cette institution reste aujourd'hui la meilleure école de kathâkali, mais aussi de mohini attam et de quelques autres danses.
Le spectacle de kathâkali débute le soir à la lueur des lampes à huile et dure toute la nuit, se finissant à l'aube avec la victoire des personnages "bons" sur leurs ennemis. Il est représenté par une troupe généralement composé d'une douzaine d'acteurs - tous masculins*, même ceux qui interprètent les rôles de femmes - de deux ou quatre chanteurs et de quatre percussionnistes. A la base de ce spectacle, une intrigue narrative droit venue des grandes épopées que sont le Mahâbhârata et le Râmâyana, ou bien inspirée par les traditionnels Purâna(s). Un récitant déclame l'histoire, accompagné de musique et de chant, tandis que les acteurs se consacrent entièrement à l'expression corporelle, gestuelle et mimique. Les mouvements des yeux, de la tête et des bras sont strictement codifiés. Les ressemblances avec la danse tiennent notamment à l'usage de gestes symboliques assimilables aux mudrâ(s) et permettant de relayer la narration du récitant.
La première partie de la représentation est le "totayam", sorte d'invocation dansée. Puis vient le "vandana slokam", obligatoire louange des divinités. Ensuite le premier danseur exécute un solo, le "purappada". Pendant tout ce temps les acteurs sont cachés par le "trishîla", un rideau coloré. Puis la pièce commence... et s'achèvera sur le "bhâratavâkyam", prière chantée.
Ce qui frappe le plus dans le kathâkali, ce sont sans doute les costumes et les maquillages extrêmement élaborés et hauts en couleurs, pouvant rivaliser sur ces plans avec ceux de l'opéra chinois traditionnel. Chaque personnage joué est fortement caractérisé par ce costume et ce maquillage, et le public initié à ces codes visuels peut ainsi l'étiqueter immédiatement comme héros pourvu de tels traits de personnalité, ou comme odieux opposant avec, lui aussi, ses propres nuances de caractère. Le héros est appelé le "sathwika", son ennemi est le "kathi".
Le costume comporte en particulier une large "jupe" ainsi que d'impressionnants couvre-chefs. Le maquillage, lui, principalement à base de produits "naturels", nécessite de nombreuses heures d'élaboration. Les couleurs revêtent des significations précises : le vert indique les grands et bons rois, les héros vertueux tels que Râma ; le visage des personnages nobles et puissants mais marqués par le mal est lui aussi maquillé de vert, mais avec des marques rouges sur les joues - Râvana, l'ennemi de Râma, en est un exemple. Les "méchants" indécrottables se reconnaissent à leur dominante rouge et à leur grande barbe postiche de même couleur. Les femmes et les ascètes arborent des couleurs lumineuses dans les tonalités de jaune, tandis que le noir caractérise les habitants des forêts...

C'est de l'Etat de Manipur (Nord-Est de l'Union Indienne) dont est originaire cette danse, considérée comme classique et comme l'une des plus belles du pays. Elle serait issue d'une danse ancienne et rituelle, toujours pratiquée : le lai haroba qui décrit la Création. La légende dit que c'est un roi nommé Khuyoi Tompok, grand protecteur des arts, qui développa le manipuri au cours du IIème s. après J.-C. Mais de manière problable on pense que cette danse remonte à l'introduction, dans la région, du culte des dévots de Vishnou, les Vaishnaves, au XVème siècle. Un autre roi, Kyamba, semble avoir joué à l'époque un rôle décisif, prolongé par ses successeurs : Khagemba, Chairairangaba et d'autres encore. Enfin, au XVIIIème s., le roi Bhagyachandra convia tous les spécialistes de l'époque à s'attaquer à un travail de codification... ce qu'ils firent et qui aboutit à l'élaboration des formes actuelles du manipuri. Louis Frédéric, dans son Dictionnaire de la civilisation indienne, affirme que c'est le grand poète bengali Rabindranâth Tagore qui le fit connaître au reste de l'Inde.
L'essence de la danse manipuri est sacrée, et des représentations, en groupe ou en solo, continuent d'avoir lieu dans les temples ou à l'occasion des festivités religieuses, même si des spectacles sont à présent souvent donnés en d'autres lieux et d'autres circonstances. Plusieurs formes existent, les unes délicates et féminines, d'autres masculines et pleines de vigueur. Généralement la source d'ispiration est la Rasa Lîlâ, la danse cosmique de Krishna, Râdhâ et les autres gopîs (vachères de Vrindâvan et Gokul). Les danseuses en superbes costumes forment notamment des sortes de rondes lentes.
Le pung cholam, tirant son nom du pung, un tambour typique de l'Etat de Manipur, est une forme masculine (mais pas exclusivement) où les danseurs, tout en jouant de cet instrument, se livrent à des figures époustouflantes comprenant sauts acrobatiques et pirouettes spectaculaires.
La musique sur laquelle se danse le manipuri est particulière, dans ses motifs mélodiques et rythmiques, même si elle appartient à la grande famille de la musique hindoustani. Particulier surtout est le rôle central de certains instruments, comme le pung dans la forme pung cholam qui vient d'être évoquée. Ce pung, dont on tire des sons doux comme un murmure ou au contraire tonitruants, est même un objet de vénération rituelle, pour ce qu'il représente de sacré. D'autres instruments fréquents sont les cymbales (kartal, manjira), l'harmonium, la flûte, la conque... Notons également la présence de chants dévotionnels, en sanskrit ou en langue moderne, tirés souvent de grands poètes vishnouites tels que Chandidâs, Jayadeva ou Govindadâs. Le costume des danseuses de manipuri est lui aussi remarquable : longues jupes brodées de forme caractéristique, voiles transparents, plumes de paon... un spectacle à lui tout seul !

Rendre compte en quelques images et en quelques lignes de la prodigieuse et étonnante richesse, toujours accrue que représente l'univers de la danse indienne est quasi impossible. Richesse d'abord de par la profondeur de ses origines, liées à Shiva sous sa forme Nâtarâja, "roi de la danse". Nataraja c'est l'image du dieu dansant, dans un cercle de feu, la Tândava, imagerie bien connue de ceux qui s'intéressent à la culture indienne. La danse cosmique du dieu symbolise l'anéantissement de l'univers illusoire et des aspects mauvais de la nature humaine (représentés par le nain Mûlayaka qu'écrase le pied droit de Mahâdeva, le Grand Dieu). De la destruction du mal naît aussi le pouvoir du recommencement perpétuel. Dieu destructeur, Shiva Nâtarâja est donc aussi dieu créateur.
La richesse de cet art millénaire spirituel qu'est la danse indienne résulte aussi des conceptions, des formes, des significations telles qu'elles sont formulées dans le Nâtya-shastra (texte qui codifie la danse) par le sage Bhâratamuni à l'époque védique. Chaque style comprend deux parties principales, l'une dédiée aux dieux, l'autre aux simples mortels. Trois formes : le nritta, à caractère esthétique et non descriptif ; le nâtya, véritable danse-drame ; le nritya, plus doux et émotionnel. Deux aspects sont aussi importants : le masculin et le féminin. Il y a aussi quatre "guides " concernant l'interprétation stylisée des apparences, des objets ou des personnages, l'interprétation des états moraux et affectifs, les éléments musicaux et vocaux, le costume. Tout a un sens dans la danse, et le langage du corps "temple" dans lequel réside l'essence divine, atteint alors une complexité inimaginable. A défaut d'une évocation exhaustive irréalisable, laissez-moi vous mentionner encore quelques chiffres, ceux des mouvements de la tête et de ses parties (même les yeux dansent), donnés par le Nâtya-shastra. Ils peuvent bien sûr se combiner entre eux ainsi qu'avec diverses positions du corps, des gestes des mains et plusieurs espèces de pas. Selon le traité, l'artiste s'exprimera à travers treize mouvements de la tête, trente-six expressions, huit sortes de regards, neuf mouvements du globe oculaire, neuf mouvements des paupières, sept mouvements des sourcils, six mouvements du nez, six des joues, six de la lèvre inférieure, six du menton et six de la bouche, quatre mouvements du visage et neuf du cou! Chacun selon le contexte, prend une signification précise.

Les gestes des doigts et des mains (hasta) sont aussi particulièrement importants. Investis d'un symbolisme spirituel, ils deviennent des mudrâ, utilisés également dans la sculpture et l'iconographie hindoues ou bouddhiques .