Les différents chants Indiens

La musique hindoustanie est pratiquée en Inde du Nord, au Népal, au Pakistan et en Afghanistan. C'est l'un des deux genres majeurs de la musique indienne savante avec la musique carnatique qui elle est pratiquée en Inde du Sud.

Historiquement, il n'y a que peu de différence entre ces musiques jusqu'au XIIIe siècle. Suite à l'arrivée des Moghols, et de l'influence de la perse, peu à peu la scission va s'accentuer, et aujourd'hui ces genres sont cousins et comportent bien des similitudes, mais aussi bien des spécificités incontournables au point que les musiciens ne se rencontrent jamais et ne jouent jamais ensemble. En plus de la barrière de la langue, de la religion et de la nourriture, il y a aussi des traditions musicales particulières et des instruments dédiés. La musique hindoustanie est devenue rapidement une musique de Cour, jouée dans les darbars, les salles d'audiences des Maharajahs. De ce fait, elle a quitté l'orbe du temple et du service religieux, pour se concentrer sur un service plus complaisant, celui du charme. Les musiciens devaient plaire aux rajahs et à leurs auditoires. Ils se sont ainsi de plus en plus concentrés sur des histoires humaines, émotionnelles, chantées avec des mélismes et des arabesques inégalés. Les compositions se sont allongées, durant des heures, et les instruments de musique sont devenus plus grands et plus complexes (par l'ajout de corde sympathique), pour pouvoir être audibles dans de grands halls. C'est ainsi qu'est né en Inde la notion de concert et de salon de musique.

Les svaras (notes) et les râgas (modes), même s'ils portent encore des noms communs parfois, ne désignent plus du tout la même chose du Nord au Sud. À l'intérieur même de la musique hindoustanie, des évolutions ont eu lieu. Ainsi le style religieux dhrupad du Moyen-Âge a-t-il laissé place depuis deux siècles au khyal, un style plus "romantique". De plus, des styles semi-classiques, tels le thumri ou le ghazal, usant du persan et du ourdou, sont apparus. De même pour les instruments, la vînâ a cédé sa place au sitar, et le mridang aux tablâs.



Les origines de la musique Indienne



C'est à l'époque des premières invasions aryennes, situées autour de 900-800 avant J.C., qu'apparaissent les hymnes védiques.

Avant d'être écrits en sanscrit, ces textes sacrés, d'origine divine furent transmis oralement durant des siècles, grâce à un procédé élaboré de composition mnémotechnique. Le plus ancien, un recueil de plus de 1000 hymnes rituels que les prêtres récitaient pendant le culte, s'intitule le Rig Veda (« le savoir mis en strophes »).

Les trois autres textes qui composent les Veda sont le Yajur Veda (formules sacrificielles), l' Atharva Veda (incantations rituelles et magiques) et le Sama Veda (chants liturgiques.) C'est dans le Sama Veda qu'apparaissent les premières références musicales. Les psalmodies, ensembles de versets pour beaucoup issus du Rig Veda, étaient chantés sur trois notes s'étendant à peu près sur une tierce.

Dans les textes plus anciens, le son occupe une place prépondérante. Il est au coeur d'une cosmogonie qui a façonné la pensée indienne. Il existe sous deux formes : le son non manifesté (anahata nada), causal, participant de la vibration originelle qui aurait donné naissance à l'univers, et le son manifesté, l'effet, la conséquence, celui qui est perçu. Cette conception métaphysique explique à la fois l'origine du langage et celle de la musique. Elle est encore de nos jours omniprésente dans la société indienne et explique et le caractère sacré et un pouvoir que la musique y a toujours exercé.

Nous connaissons encore mal l'évolution de la musique indienne entre la période védique et les premiers siècles de notre ère. C'est à cette époque toutefois qu'est composé un très important traité d'art dramatique le Natya Shastra.

Considérée comme une véritable philosophie de l'art, la théorie esthétique exposée dans le Natya Shastra repose sur un concept-clé de la tradition artistique de l'Inde, celui du rasa (« saveur »). Celui-ci n' est pas une fin en soi mais un moyen de connaissance, une source de plaisir mais aussi d'enseignements propres à élever l'homme à la réalisation ultime consignée dans les Veda, celle de la libération de l'être.

Il n'y a pas si longtemps encore, la musique hindoustanie, aujourd'hui largement connue et appréciée à travers le monde, était une musique de cour, perpétuée par des familles de musiciens héréditaires et de courtisanes, danseuses et chanteuses au service de princes hindous et musulmans.

Au début du XIIIe siècle s'établit à Delhi une dynastie turco-afghane qui fonde un premier sultanat. La capitale devient l'un des hauts lieux culturels du monde où se pressent érudits, poètes, artisans, peintres et musiciens venus de Perse et d'Asie Centrale. Peu à peu, les traditions arabo-persanes coexistent avec les traditions spécifiquement indiennes. L'émergence de sultanats régionaux aux XIVe et XVe siècles favorisent liens et rapprochements entre une culture étrangère et les us et coutumes locales

C'est au cours de l'ère moghole que se développe une culture musicale indo-persane. Les miniatures indiennes et les chroniques impériales rédigées aux XVIe et XVIIe siècles témoignent du rôle prééminent de la musique dans les cours indiennes à cette époque.

L'empereur moghol Akbar (1556-1605), bâtisseur d'empire exceptionnel, souverain très cultivé et protecteur généreux des arts musicaux, convie à sa cour les plus éminents musiciens de l'époque : s'y côtoient chanteurs, indiens pour la grande majorité, et instrumentistes, pour la plupart originaires de Perse ou d'Asie centrale.

Instruments, formes musicales et répertoires indiens et persans se nourrissent d'influences réciproques jusque sous le règne de Shah Jahan (1628-1658).

Une musique essentiellement vocale.



La musique hindoustanie, est essentiellement vocale, soulignant ainsi l'importance accordée au texte lyrique. Les nombreux types de compositions en sanskrit de jadis ont fait place peu à peu à des poèmes lyriques composés dans les langues régionales et chantés dans des genres musicaux nouveaux.
Examinons ces différents types de chants.

Le chant Ghazal



Le mot désigne aussi bien une forme poétique, qu’une réalisation musicale, le cadre privilégie de l’expression amoureuse, dévotionnelle ou humaine, dans des contextes aussi varies qu’un sanctuaire, une maison close, un concert, une musique de film ou une chanson a succès.

Le Ghazal est un poème d’amour, compose de distiques indépendants (deux vers), essentiellement unis par la métrique et par la rime (AA, BA, CA etc....). Cette forme poétique fixe appartient entre autres, a la tradition littéraire orale et écrite arabe, perse et ourdou. Caractéristique de la présence musulmane en Asie du Sud et résultant de la rencontre de deux grandes cultures, le Ghazal est le lieu privilégie du discours indirect et de l’imaginaire collectif de la société indo-musulmane, a laquelle l’Afghanistan se rattache. De ce fait, la forme poétique peut inspirer un grand nombre de réalisations musicales, désignées également par le terme Ghazal. Le thème unique et universel du Ghazal - l’amour divin (Haqiqi) ou humain (Majazi) s’exprime a travers un vocabulaire symbolique si hautement codifié que seule sa réalisation sonore peut en révéler le sens cache.

De fait, l’ambigüité sous-tend la majorité des paramètres constituant cette forme : ambigüité de la langue (genre indéterminé : on ne parle ni du il, ni du elle ) et du destinataire (l’Etre Aimé pouvant être Dieu ou un être humain), ambigüité des symboles et des métaphores (le papillon se brulant les ailes a la flamme de la bougie), ambigüité des systèmes musicaux avec l’usage de la modulation héritée du Maqam oriental, intégrée dans l’élaboration du Raga, ambigüité du statut de la musique dans l’Islam et ambigüité du statut du musicien et - plus particulièrement de la musicienne - dans la société musulmane et indienne... enfin, glissement permanent du profane au sacre et inversement, ambigüité des contextes, et par voie de conséquence, ambigüité du terme Ghazal lui-même.

Pour Kiran Alhuwalia (voir article en page d'accueil), le ghazal est un chant poétique indien traitant de l'amour et de la passion, un genre qui lui permet d'exprimer son émotion musicale et apporte un nouveau souffle au ghazal, un ghazal moderne mais autentique. Les plus grands poètes de l'Inde et du Pakistan ont contribué à cet art au cours des 600 dernières années. "La poésie des ghazals est très littéraire. Tellement qu'on doit s'y dévouer totalement, explique la chanteuse. C'est la même chose pour la musique. Les deux sont très particuliers."

Kiran Ahluwalia compose donc des musiques sur des textes écrits par des poètes d'origine indienne. Elle chante même les mots du dernier empereur de l'Inde, Bahadur Shah Zafar, écrits alors qu'il était en prison. "Les ghazals parlent souvent d'un amour qu'on ne peut accomplir. Mais ils peuvent parler autant d'une personne que d'un but à atteindre."

Le chant Dhrupad



Le chant dhrupad est un art ancestral subtil et profond, qui puise ses racines dans les philosophies anciennes. Il appartient au système Hindoustani et en représente le style classique de référence, dont dérivent des styles plus récents comme le khyal. La recherche de la justesse à reproduire les shrutis (intervalles de microtons) ainsi que l'humeur du raga en est l'élément fondamental. Les techniques vocales exigent une grande souplesse afin de rendre toute la beauté des ornementations mélodiques. Un prélude constitué de trois parties (alâp, jhor, jala) met en place "l'esprit" du raga, puis la composition présente quelques vers en langues anciennes une mélodie représentant la forme compacte du raga, accompagnée des tablas ou un pakhawaj.

Le Khyal



Le khyal (ou khayal) est le style classique le plus couramment pratiqué dans le nord de l'Inde. Son nom vient d'un mot arabe qui signifie « imagination » ou « fantaisie ». Le khyal est plus récent que le dhrupad dont il découle. Comme toute la musique indienne savante, le khyal est modal : il suit une ligne mélodique sans élément harmonique. Chacun des modes utilisés participe à la constitution d'un râga de la musique hindoustanie.

Le khyal se base sur un répertoire de chants courts, de deux à seize lignes. Le chanteur ou l'instrumentiste utilise ces chants, qui font en quelque sorte office de refrains, comme un matériau de base pour l'improvisation. Il est accompagné par des tablâs (tambours) et pour ce qui concerne le khyal chanté, d'un harmonium ou d'un instrument à cordes tel que le sarangi, le violon ou le dilruba. Une exécution typique de khyal combine trois parties : un âlâp (introduction où le vocaliste ou l'instrumentiste présente le râga et ses caractéristiques, sans accompagnement rythmique), cette partie est généralement courte, dans le cas du chant, alors qu'elle peut être très longue (jusqu'à 1 heure) dans la musique instrumentale. Dans ce cas l'âlâp est souvent divisé en plusieurs sous-parties : âlâp, jod (qui marque l'introduction d'une pulsation) et jhâla (avec une pulsation très rapide). Il est suivi par les gats (compositions rythmées) avec d'abord une partie lente (appelée vilambit) qui voit l'entrée du tablâ et par conséquent d'un tâla, puis une partie rapide (appelée drut).

Comme les compositions sont très courtes et que les exécutions peuvent dépasser la demi-heure, voire l'heure, l'improvisation constitue la plus grande partie de l'interprétation. Dans le cas du chant, le vocaliste peut créer de nouvelles mélodies avec les mêmes mots, reprendre les syllabes du chant comme support d'improvisation, chanter uniquement les notes (svara) de la gamme (sa, re, ga, ma, pa, da, ni, sa) ou encore mélanger des syllabes utilisant la voyelle A.

Le dhamâr



Le dhamâr est une forme rythmée du style dhrupad chanté dans le rythme dhamâr à 14 temps. Il est réservé à la deuxième parte des concerts.

Le thème des poèmes des dhamârs est presque toujours les amours du dieu Krishna et des gopis, bergères de la forêt de Vraja, ainsi que les fêtes du printemps.

Le tappâ



Le tappâ, très rarement chanté aujourd’hui, est un style de chant apparenté au dhrupad.

Dans ce style chaque note de la sévère mélodie du dhrupad est délicatement ornée de petites broderies et de trilles qui doivent toutefois respecter la ligne sobre et noble de la mélodie. Ces broderies sont appelées mirkia. Les grandes vocalises du khyal sont interdites dans le tappâ.

La légende prétend que le tappâ a pour origine un genre de chant populaire chanté par les chameliers. Le grand créateur du tappâ fut un musicien appelé Shori qui vivait à la cour de Asaf ud Daulah de Oudh au XVIIe siècle. Le tappâ était très apprécié par l’empereur Muhammad Shâh.

C’est l’un des genres les plus difficiles et plus raffinés de la musique indienne.

Le tarâna



Le tarânâ (ou tellanâ dans l’Inde du Sud) est un style de chant rythmique apparenté au style dhrupad de la musique indienne, vif et léger, dans lequel les paroles sont remplacées par les syllabes (bol) mnémotechniques employées pour représenter les différentes façons de frapper les percussions. On y introduit parfois quelques mots d’un poème et des syllabes conventionnelles dépourvues de sens (yala, nom, tom, non, dani, etc.).

L’usage des syllabes des percussions (konakol dans le Sud) comme base vocale des mélodies est mentionné par plusieurs auteurs sanskrits et est certainement très ancien. Toutefois la légende populaire veut que cette idée soit venue de Amir Khusrau, le grand musicien d’origine turque qui ne connaissait pas le sanskrit.

Le Thumri

<font size=2> <br><br>Le thumrî est un style de chant indien aimable, tendre et léger, chanté principalement par les femmes, surtout les filles de joie autrefois.
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Ce style est probablement l’équivalent de l’ancien rûpaka. Beaucoup des modes de thumri sont d’origine folklorique et les changements ou les mélanges de modes y sont fréquent : ces mélanges sont appelés jhillhâ.
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Les principaux râgas de base employés dans les thumrî sont Khammâja, Kâfî, Pilu, Mand et leurs dérivés. Il existe très peu de thumrî dans les râgas plus graves et plus profonds et aucun dans les modes à caractères virils tels que Darbârî, Mallâr, Hindol, Bhairava, Todî, Shrî, etc.
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Les thumrîs évitent toujours la seconde mineure et la sixte mineure qui sont les intervalles à caractère pathétique.
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Le poème des thumrîs est toujours un poème d’amour et sont chantés dans un tempo modéré et sur un rythme fixe de huit ou seize temps.
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La technique des thumrîs recherche la grâce et l’élégance dans la forme mélodique et emploie beaucoup de glissando comme ornement. Le sentiment des thumrîs est toujours intense. Ils constituent une sorte de lien entre la musique savante et la chanson populaire, simple et émotive.
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Le dadrâ, le kaharawâ, le rekhatâ et le ghazal sont des formes de thumrî qui utilisent des formules rythmiques plus simples et plus courtes.


Le Kirtan



Le kirtan (du sanskrit kîrtana, "répéter") désigne les chants dévotionnels dans diverses traditions spirituelles de l'Inde et du Bangladesh, accompagnés à l'harmonium et au tablâ.

En tant qu'abréviation de shabad kirtan, il désigne la musique dévotionnelle et rituelle du sikhisme. Apparenté à la musique hindoustanie dont il emprunte certains râgas et certains instruments, le kirtan met en musique le shabad ou Verbe sacré, en général issu des écritures des Sikhs et plus particulièrement du Guru Granth Sahib.

Chez les Sikhs, sa pratique et son écoute sont avant tout une forme de méditation, le support d'un enseignement spirituel, celui des gurûs, et un moyen de communiquer avec le divin.

Dimanche 3 Mai 2009
Fabienne-Shanti DESJARDINS


1.Posté par Fournier Danielle le 06/08/2009 17:44
un très bon exemple à écouter sur le site équinoxe de France-Culture, émission du dimanche 26 juillet

2.Posté par Peter BECHE le 20/09/2009 22:12
Bonjour, votre site est très bien. Merci de nous apporter toutes ces richesses. A bientôt.

3.Posté par bourla le 22/06/2010 16:25
très intéressants tous vos commentaires, très enrichissants.
pouvez-vous m'en dire plus sur les chants primaires de l'Inde ? les voyelles A, I, O ? dans un centre ayurvédique où je me rends, j'entends souvent ces chants, mais je ne sais où les trouver.

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